貝多芬的一生斗爭 - 作品賞析

貝多芬的一生斗爭 - 作品賞析

2015-12-9 15:58點閱:56772來源:行者物語 繁體

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路德維希·范·貝多芬(1770年12月17日-1827年3月26日),集古典主義大成的德意志作曲家,也是一位鋼琴演奏家,一共創作了9首編號交響曲、35首鋼琴奏鳴曲(其中后32首帶有編號)、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇及2部彌撒等等。這些作品對音樂發展有著深遠影響。在東亞,貝多芬被尊稱為樂圣。

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貝多芬是一個浪漫主義者,他用指揮棒撬開了古典浪漫主義的大門;與其說貝多芬是一個音樂家,其實更像一個革命者,他把音樂從貴族手里奪回來交給人民,實現了音樂的解放,也賦予了音樂亙古未有的語言與生命。——北風

貝多芬的肖像畫

貝多芬的肖像畫 由Joseph Karl Stieler于1820年所繪

全名:Ludwig van Beethoven

出生:1770年12月17日

德國波恩: (舊屬神圣羅馬帝國下的科隆公國)

逝世:1827年3月26日(56歲)

奧地利維也納 (舊屬奧地利帝國)

代表作:9部有編號交響曲(第三“英雄”、第五“命運”、第六“田園”、第九“合唱”)、32首鋼琴奏鳴曲、莊嚴彌撒、16首弦樂四重奏、5首鋼琴協奏曲、1首小提琴協奏曲、歌劇《費黛里奧》

簽名:貝多芬簽名

路德維希·范·貝多芬(德語:Ludwig van Beethoven,1770年12月17日-1827年3月26日),集古典主義大成的德意志作曲家,也是一位鋼琴演奏家,一共創作了9首編號交響曲、35首鋼琴奏鳴曲(其中后32首帶有編號)、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇及2部彌撒等等。這些作品對音樂發展有著深遠影響。在東亞,貝多芬被尊稱為樂圣。

貝多芬在藝術史上是個獨特人物——光彩奪目,魄力驚人。他的風格不但影響了后世所有音樂家,而且塑造了整個音樂體系。專業管弦樂隊的誕生,在很大程度上是為了連續演奏貝多芬的交響曲。指揮的藝術是在他之后出現的。現代鋼琴在音量與靈活性上的提升,也要歸功于貝多芬的要求。錄音技術的發展也與他有關:1931年第一張33⅓轉的商業黑膠唱片里面有貝多芬的第五交響曲;第一代CD光碟的時間被設定為七十五分鐘,目的是能夠完整容納貝多芬第九交響曲。音樂廳本來只是人們輕歌曼舞的休閑場所,在貝多芬之后卻成了嚴肅藝術的神圣殿堂。聆聽音樂發生了根本的變化。人們必須全神貫注,主動參與,才能領會貝多芬的深度和他那開創性的手法。音樂家的舞臺上奏演著無形的戲劇,如同神廟傳遞著音樂的啟示。

生平

貝多芬的雙親

貝多芬的雙親,左側為父親約翰·范·貝多芬(1740年至1792年),右側為母親馬麗亞·馬達琳娜·凱維利希(1746年至1787年)。

童年

貝多芬一家原籍佛蘭德梅赫倫。他名字中的“范”(van)并非德語中的“von”(馮),不代表任何貴族封號,而是用來顯示其家鄉。貝多芬的祖父,也同名路德維希·范·貝多芬,20歲時遷居波恩,在科隆選帝侯宮廷內當一位樂隊長。父親約翰則是一位唱詩班男高音。母親瑪麗亞·馬達琳娜·凱維利希(Maria Magdalena Keverich)是宮廷御廚的女兒,在嫁給約翰之前曾結過一次婚并有一子,但前夫與兒子皆早逝。她與約翰婚后曾在1769年8月2日產下一子,名路德維希·瑪麗亞·范·貝多芬(Ludwig Maria van Beethoven)。

貝多芬的位于波恩的出生寓所

貝多芬的位于波恩的出生寓所,現在作為貝多芬紀念館使用(左邊大門即為入口)

1770年12月17日,這段婚姻中的第二個兒子路德維希·范·貝多芬以“Ludovicus van Beethoven”之名受洗。日后人們普遍認為這個孩子是在1770年12月16日在波恩的波恩胡同(Bonngasse)街20號出生的。路德維希的父母還生下了5個子女,但只有第2和第3個活了下來:卡斯帕·安東·卡爾·范·貝多芬(Kaspar Anton Karl van Beethoven)和尼古拉斯·約翰·范·貝多芬(Nikolaus Johann van Beethoven)。不幸夭折的三位則是:在1779年受洗的安娜·馬里亞·弗蘭切斯卡(Anna Maria Franziska,只活了四歲)、1781年出生的弗蘭茲·格奧爾格(Franz Georg,兩歲時離世)、1786年受洗的馬里亞·馬格麗塔(Maria Margaretha,在周歲之年夭折)。

早期貝多芬家庭情況還算如意;約翰的經濟狀況不錯,老路德維希在經濟上也能幫助一下這個家庭。約翰有酗酒的習慣且脾氣暴躁,母親則體弱多病,這是日后作為長子的貝多芬必須挑起家庭重擔的重要原因之一。也正是因此,貝多芬愛母親遠勝于父親。貝多芬可能在5歲時患有中耳炎,但并沒有得到很好的治療,這可能為其日后的耳疾埋下禍根。

貝多芬很小就開始接受音樂訓練,啟蒙老師正是其父。6歲就能作曲的莫扎特無疑給貝多芬的父親立了一個榜樣。為了使自己的兒子貝多芬也成為一位神童,約翰很早就教貝多芬彈奏鋼琴,稍有彈錯就是一頓毒打。這樣的做法雖然使得貝多芬在8歲(1778年)時就能在科隆登臺演出,11歲就在劇院樂隊演出,13歲就成為風琴師,并發表了3首奏鳴曲,但卻顯得揠苗助長。約翰有時甚至會在深夜將貝多芬從床上拉起,要他在朋友面前演示其音樂才能。貝多芬因此在上學時顯得注意力不夠集中。11歲的時候,他因父親財力不濟而被迫輟學,因此他在學校所學到的應該不會很多;而此時的貝多芬和其他11歲的孩子是沒有什么差別的。

貝多芬13歲的肖像畫

貝多芬13歲的肖像畫,畫家不明(約繪于1783年)

真正的音樂啟蒙

由于約翰的音樂教育缺乏系統性,所以有同行說服了約翰,讓貝多芬另請高明以進一步發掘其潛能。1781年(一說1782年)貝多芬跟隨樂隊指揮克里斯蒂安·戈特洛寶·奈弗(Christian Gottlob Neefe)學習鋼琴和作曲,另外還跟法蘭茲·安東·里斯(Franz Anton Ries)學習小提琴,這些新老師的努力使得貝多芬開始形成自己獨特的風格。奈弗是一位好老師,他不但看出了貝多芬的優勢所在,也能察覺其弱點:缺乏自制力、修養和紀律。他要求貝多芬研習前輩的作品,如巴赫的《平均律鋼琴曲集》;再來是同時代音樂家的名篇,如莫札特的作品。1782年,奈弗發表了貝多芬的第一部作品《以戴斯勒先生一首進行曲為主題的羽管鍵琴變奏曲》(Variations pour le Clavecin sur une Marche de Mr. Dressler)。貝多芬在1783年(一說1782年)代表奈弗出任宮廷樂隊羽管鍵鋼琴演奏家。1783年,奈弗在一音樂雜志撰文道:

這位年輕的天才應該在其藝術修養方面得到更多的幫助,只要他能堅持不懈,一定會成為莫扎特第二。

而貝多芬也是對這位老師深存愛戴,他在同一年寫信給奈弗的信中提到:

如果我有所成就,這一定是您的功勞。

貝多芬16歲時剪影

貝多芬16歲時剪影

雖然貝多芬在波恩受惠匪淺,但是該地的音樂資源無疑未能滿足他。1787年他決定帶著科隆大主教馬克思·法蘭茲(神圣羅馬帝國約瑟夫二世的弟弟)的推薦信前往維也納,拜莫扎特為師。后人對這段時間發生的事情所知甚少,但是有一件事被廣為流傳的,就是莫扎特當時雖然忙于創作唐璜,仍然抽出時間給貝多芬一個主題做即興演奏,而貝多芬的演奏打動了莫扎特,因此說道:“注意這位年輕人,日后他會揚名天下。”而事實上雖然貝多芬曾拜訪過莫札特,但是當時莫札特根本不在維也納,所以很明顯是傳言。

后來這兩位音樂家的交流不得不因為貝多芬母親的病危消息而中斷,貝多芬就此與莫扎特分別,日后就未曾再見過面。瑪麗亞的病情并未因貝多芬的歸來而有所改變;她的逝世,無疑將家庭整個托付給了路德維希。約翰的行為越發不近情理,致使路德維希向皇儲申請裁決取得兩個幼弟的撫養權,結果是約翰得從月薪中拿出一半供養子女。在接著的五年里直到1792年12月18日臨終的那一刻,約翰一直未得到自己孩子和親友們的諒解與接納。為了養家,1788年(一說1789年)到1792年貝多芬在奈弗的一支歌劇院樂隊里作中提琴手,從而接觸到當時的歌劇作品。

1789年5月14日貝多芬入讀波恩大學。受到教授歐洛吉奧·施內德(Eulogius Schneider)的影響,使他了解當時啟蒙運動和法國大革命的思想。這種影響,反映在貝多芬后來的作品中,特別是有著解放政治囚徒情節的《費德里奧》里面。1790年2月20日約瑟夫二世逝世,波恩讀書與休養協會準備在3月份舉行悼念,貝多芬在施內德的建議之下創作了一部《為約瑟夫二世逝世所作的悼念清唱劇》(WoO 87),這也是貝多芬第一部與政治沾上邊的作品。無人知曉這部清唱劇什么時候完成,但是根據協會在3月17日的會議記錄,該劇并未如期上演。后來,貝多芬還為新皇帝利奧波德二世的登基寫了一部清唱劇:《為利奧波德二世登基而作的清唱劇》(WoO 88),這是一部身世更模糊的作品。它們不但在當時沒得到上演的機會,現在也是鮮難聽到(克里斯蒂安·蒂勒曼在DG公司錄制了它們)。雖然如此,并不意味著它們沒有可道之處;相反地,這兩部早期作品其實已頗具大家風范。特別是“利奧波德清唱劇”里那首長大的詠嘆調,大提琴托著女高音的行文樣式,讓人倍感新鮮的同時還有一種脫俗的美。不久之后,奧地利作曲家海頓在從維也納到倫敦的旅程中兩次在波恩逗留,接觸到貝多芬,并對前一首清唱劇大加贊賞,海頓因此勸科隆大主教將貝多芬送到維也納深造。而貝多芬也沒有錯過這個機會,于1792年再度踏上前往維也納的行程。

扎根維也納

年輕的貝多芬肖像

年輕的貝多芬肖像,由Carl Traugott Riedel(1769年至1832年)所繪

11月10日,貝多芬抵達維也納。他用了三周時間整理安排自己的事務,之后正式到海頓處上課,直到海頓1794年去倫敦為止,超過一年。海頓此時已年老,時間又緊,加上貝多芬出名的倔強性格,所以貝多芬究竟在海頓底下學到多少,并不清楚。美籍印度天體物理學家錢德拉塞卡在他的《真理與美》一書中提到,貝多芬在師從海頓這段時期,已經開始意識到自己的能力,并有時現出挑戰的意味。因此在據說海頓強烈批評他的Op.1里面的第三首c小調三重奏時(它正是貝多芬自己認為三首里面最好的一首),貝多芬會認為這是妒嫉使然。但海頓可能并非詬病作品的質量,而是作品里面的“大眾化”,就是一般的業余演奏者也能對作品上手,而且其內容迎合了當時一般大眾的品味。如果真是這樣的話,海頓的批評則體現了18世紀末古典主義與浪漫主義的沖突:音樂是否是專屬上層階級的奢侈品?貝多芬無疑正在努力打破這種貴族特權,夾在第二鋼琴協奏曲和第一交響曲的Op.20七重奏是一首優雅幽香的作品,貝多芬甚至“逼”出版商道:“快點將我的七重奏給這個世界吧,因為大眾正等著它。”海頓去倫敦后,貝多芬繼續他在維也納的深造,他得到約翰·申克(Johann Schenk)的指導,并且在約翰—格奧爾克·阿爾布萊希茨貝格(Johann-Georg Albrechtsberger)門下學習了一年的對位法。著名的薩列里也為貝多芬非正式地上過聲樂課。而阿羅伊斯·大眾特(Alois Forster)則教貝多芬弦樂四重奏。可以說,貝多芬在維也納不但學習到當時最先進的音樂理論,而且體會了前輩的音樂實踐經驗。他在此期間寫有三首鋼琴、小提琴和大提琴三重奏,作品1號、三首鋼琴奏鳴曲,作品2號、一首弦樂五重奏和兩首鋼琴和大提琴奏鳴曲。

貝多芬贊助人之一

貝多芬贊助人之一約瑟夫·羅伯克維茲王子之畫像

初到維也納的兩年,貝多芬非常拮據,他住在一個地下室里。為了自己在音樂界立身,他不得不在服裝、樂器、家具,還有社交方面花錢,例如,他的筆記本上記有這么一筆“25個格羅申,為自己和海頓買咖啡”。他每花一個格羅申都要掂量一下。對此,有趣的是,人們在貝多芬身后發現一份未完成的回旋曲隨想曲手稿,上面寫有標題“丟失一個格羅申的憤怒”,雖然上面的手跡并不是貝多芬的,也沒有證據顯示貝多芬同意給這首回旋曲叫這個名字。迪亞貝利買下手稿并作了一些修改使之完整。錢銀問題只能靠他自己的音樂來解決。他在沙龍里舉行小型音樂會,能得到一些貴族的賞識,獲得一些生活品。貝多芬的贊助人有很多,其中包括卡爾·馮·里希諾夫斯基侯爵(Karl Alois Johann-Nepomuk Vinzenz, Fürst Lichnowsky),安德烈·拉祖莫夫斯基公爵(Count Andrey Razumovsky),埃斯特哈奇親王(Esterházy)和約瑟夫·洛伯科維茨親王(Prince Joseph Lobkowitz)。再后來,版權成為貝多芬的收入來源。他并不喜歡去當一名音樂老師,為貴族千金上課使他反感。但是他的確當過家教為人上鋼琴課,其學生中不乏有名的演奏家如特雷莎·布倫斯維克(Tereza Brunswik)和多羅蒂阿·厄特曼(Dorothea Ertmann)。

1795年他在維也納舉行了第一次音樂會,曲目是他于1794到1795年創作的《第二鋼琴協奏曲》(《第二鋼琴協奏曲》在時間上比第一號要早),由他本人演奏鋼琴。演出獲得了成功。這首鋼琴協奏曲,被普遍認為頗有“維也納味”。當時有人評論道,作為鋼琴家的貝多芬有著“火花、光彩、幻想還有深邃的情感。”這次音樂會,是貝多芬第一次向維也納展示自己。此時的貝多芬已經開始看到成功的光芒,他不但被邀請出席一些有名的慈善音樂會,而他1795年為維也納美術協會年度舞會所寫的《12首德國舞曲》,甚至比海頓一過即逝的同類型創作得到更多的青睞。即使是兩年之后,仍可聽到人們對它們的贊勵之聲,還被以鋼琴版本的形式刊出。就在這1795年,貝多芬向一位名叫馬達琳娜·維爾曼(Magdalena Willmann)的姑娘求婚,但后者拒絕了。

1796年貝多芬的事業起升,他先后在布拉格和布達佩斯演出,途經紐倫堡、萊比錫和柏林等地,并創作了《大提琴奏鳴曲》Op.5和《鋼琴奏鳴曲》Op.2。但正是此時貝多芬出現了耳疾的先兆,他描述道:“耳朵里常聞低鳴和呼嘯”,后人還懷疑在1797年貝多芬曾得病,非常有可能成為其日后全聾的先兆。但是,這并沒有讓貝多芬停下,他為其巡回演出寫出了《C大調第一號鋼琴協奏曲》。而在1799年,貝多芬發表了可能是他最早的最受歡迎作品之一:c小調《悲愴奏鳴曲》(Pathétique,即第8號鋼琴奏鳴曲)。作品是獻給貝多芬的朋友卡爾·馮·里希諾夫斯基親王(Carl von Lichnowsky)的。與后來的“熱情”和“月光”不同,這個“悲愴大奏鳴曲”(Grande Sonate Pathétique)名字是貝多芬自己命名的。奏鳴曲被認為是表現了貝多芬面臨耳疾的痛苦,準備承受命運所帶來的煎熬。與一般的奏鳴曲開章就是快板不同,“悲愴”先是有一段莊嚴緩慢的樂段,再進入快板。第二樂章徐緩甘美。而一年之后,他的第三鋼琴協奏曲,被認為是貝多芬對現代協奏曲有重要影響的四部協奏曲第一部(3、4、5鋼琴協奏曲和小提琴協奏曲)完成。鋼琴的比重增加,整部作品非常恢宏,同樣,作品仍是貝多芬非常擅長的c小調。但1800年最值得一提的作品,卻是《第5號小提琴奏鳴曲》“春天”。單從名字人們就可對音樂略感一二,但是這個春之名卻不是貝多芬的手筆,是后人因其幸福暖意洋溢,而加上去的。這種現象,日后還會在貝多芬的作品中出現。同年,他在1799年下筆的第一交響曲完成。這些早期的作品,都有著海頓莫扎特等人的古典主義風格:樂章內旋律的發展、樂章之間的松散關系、個人情感的隱藏等。但是在這之后的不久,貝多芬就邁出了自己的步伐。

而比《悲愴》高出半個音的《月光奏鳴曲》則出自1801年。這首以升C小調作為基調的作品,比起《悲愴》更顯示出了一種新的風格。它還有一降E大調的姐妹篇,貝多芬將這種奏鳴曲新類型命名為“幻想般的奏鳴曲”(“Sonata quasi una fantasia”)。作品是獻給貝多芬的鋼琴學生康泰斯·朱利葉塔·貴契阿迪(Comtesse Giulietta Guicciardi)的,但兩人之間可能不只是單純師生關系。甚至有人認為,她就是貝多芬那位“永恒的愛人”。而奏鳴曲的“月光”之名則是要等到貝多芬死后才有,這是因為德國詩人路德維希·萊爾斯塔勃對它第一樂章做出了如此描述:“猶如在瑞士琉森湖月光閃爍的湖面上搖蕩的小舟一般。”這是來自詩人自己泛舟琉森湖之往事。那個廣為流傳的故事,即貝多芬為一盲女孩即興演奏,靈感忽至而成就了這首奏鳴曲,則為這首作品增添了幾分童話色彩。

1801年貝多芬著手創作清唱劇《基督在橄欖山上》(Christus am Ölberge)。雖然這部作品在1803年就首演了,但是貝多芬堅持對之修改,直到1811年才發表。貝多芬學者邁納德·所羅門斯(Maynard Solomons)認為,這部作品有貝多芬暗示自身生活態度的意味,“對自己的個人、音樂和意識進行深刻思辯”。到了1802年,貝多芬原擬將自己的A大調第九號小提琴奏鳴曲獻給喬治·布里治濤爾(George Bridgetower),但是后者一次酒后狂言,得罪了貝多芬的一位朋友。貝多芬一怒之下,將奏鳴曲獻給了當時非常優秀的小提琴家魯道夫·克魯采(Rudolphe Kreutzer)。于是,這首奏鳴曲便被冠以“克羅采奏鳴曲”之名。而克羅采卻終身未演奏過此曲,還嫌曲子是不可演奏的。也是在這一年,貝多芬到維也納的修養地圣城(Heiligenstadt),意圖靠當地礦泉水浴,以治療自己日益嚴重的耳硬化癥。雖然前一年貝多芬還寫下過:

我決心掃除一切障礙,我相信命運不會拋棄我,我恐怕需要充分估量自己的力量,我要扼住命運的咽喉。

的壯語,但是在圣城他的情緒則一度陷入低谷,還寫下了一封寄給自己兄弟的信,后世稱之為《圣城遺書》(一譯海利根施塔德遺書)(Heiligenstädter Testament)。這封信在1827年才被發現。信中的語氣如此悲觀可憐,可見貝多芬的耳疾導致其出現自殺的念頭,只有他的音樂,和一種模糊的對世人的使命感才讓他不致走上絕路。但是,和這封遺書幾乎同時殺青的《第二交響曲》卻是講述著另一種人生態度。交響曲意氣風發,全無惆悵陰霾,讓人看到更多的是對生命的歌頌。這首音符版本的宣言無疑讓前面說到的文字版本顯得真偽難定。但是,研究表明,遺書是真的,而且《第二交響曲》早在貝多芬休養前就已大體完成,圣城期間只是細節上的修改而已。這樣將兩者在時間上錯開可以勉強解釋事體,《第二交響曲》也因此得了個別名“英雄的謊言”。無論如何,《第二交響曲》給人耳目一新的感覺,隱約可見日后貝多芬的身影,第一樂章迅厲的行進、緊湊的節奏,能給聽眾留下深刻的印象。而第四樂章,極快的快板,則被柏遼茲稱為第二諧謔曲。《第二交響曲》很快在1803年就在維也納第一次與聽眾見面。同年貝多芬也得到了維也納戲劇院作曲家這一職位,并著手進行下一部交響曲的創作。

英雄

貝多芬

1803年的貝多芬,由克里斯蒂安·荷爾文所繪

18、19世紀之交,法國大革命震動著歐洲大陸,搖搖欲墜的神圣羅馬帝國更是因此而走向歷史的終點,德意志民族在等待統一的時機。此時登上歷史舞臺的拿破侖,首先以維護共和、捍衛革命的面目出現,一時間成為很多青年心目中的“普羅米修斯”,是革命的代表和革命原理的傳播者。據說早在1798年,駐維也納的法國大使貝爾納多特將軍曾建議貝多芬為拿破侖寫上一曲。但貝多芬并未為之全力以赴,先在1802年(一說1800到1801年)創作了芭蕾舞音樂《普羅米修斯的創造》,有應和這種波拿巴熱的意味。但是編舞者維加諾卻讓貝多芬失望,普羅米修斯的英雄氣概在舞臺上并未得到充分表現。于是,有共和、民主和自由追求的貝多芬就要用自己的雙手,告訴世人,甚至是拿破侖本人,他心目中的英雄是何等形象。而為此誕生的,正是《降E大調第三交響曲》。這也是與之前海頓莫扎特式的作曲動機不同的,這不再是應某位有錢的侯爵,或為一個上流社會的小群體而寫的作品。貝多芬出自個人動機去寫它,獻給的是“永恒(的世界)”和“人類”。相比起以前,作品在大眾面前被奏響,而作曲者自己則退居幕后,而聽眾在《第三交響曲》中可聽到作曲家本人自己的心聲、愿望、激情和世界觀,這也是音樂發展到當時,即使不是第一次,也是為數不多的第前幾次。綜上,也不難理解為什么這部交響曲篇幅這么長,達45分鐘左右,因為它里面要包含比以往命題作曲更多的精神內涵。這部交響曲,是音樂史發展到當時為止所見的最宏大的器樂作品,不但是貝多芬自己創作史上的轉折點,更是交響曲發展史上的轉折點。

這部《第三交響曲》完成于1804年,在它面前,《普羅米修斯的生民》更像是一次試手。舞劇音樂的終曲,一段快樂而又雄健的樂曲,貝多芬對之鐘愛有加,不但用它寫出了《降E大調英雄主題變奏曲》Op.35,還會將之放到《第三交響曲》的第四樂章中,可見“普羅米修斯”與《第三交響曲》之間樂思和政治理念的傳承。這部第三對他的意義非比尋常,而他自己則對這部投入了自己激情和理想的作品非常滿意。確實,也只有如此,貝多芬才有將之獻給法蘭西第一國民議會,甚至是拿破侖的心理基礎。

英雄交響曲總譜封面

英雄交響曲總譜封面,可見貝多芬修改的字跡。維也納音樂之友協會藏。

但接下來發生的事,卻是出乎了貝多芬的想象。1804年5月,法蘭西第一帝國成立,這無疑是拿破侖稱帝的先兆,而稱帝的儀式在12月2日巴黎圣母院舉行。對貝多芬來說,這不單單是共和制被帝制取代,而是拿破侖背叛了革命。于是,指揮家費迪南·里斯(Ferdinand Ries)講述了一個可能有所夸張故事,貝多芬撕去了《第三交響曲》上寫有獻給拿破侖的扉頁。目前人們可在維也納音樂之友協會看到貝多芬1804年8月的親筆手稿,原來的“Sinfonia grande/intitolata Bonaparte”(為波拿巴而作的大交響曲)被劃去,取而代之的是模糊的鉛筆字跡“Geschrieben auf Bonaparte”(以波拿巴為題材而作)。交響曲中“英雄”一名,來得有點含糊。1804年8月26日貝多芬在寫往出版商的信中提到,交響曲的標題為《波拿巴》。但它在1806年第一次出版時,就已經被冠上“《英雄交響曲》 為紀念一位偉人而作”的標題。就是說,這首交響曲更多的是獻給一位理想化的人物,他會為人類的解放而戰。當時的貝多芬不論對拿破侖有多反感,后來肯定有所緩和,在1809年一次拿破侖原定出席的音樂會上,貝多芬指揮了這首交響曲。而且他還考慮將自己的《C大調彌撒曲》獻給拿破侖。當1821年拿破侖逝世時,貝多芬對此說道:“我早已為此變故寫好了合適的音樂。”

作品的首演在1805年。《第三交響曲》是貝多芬進入個性創作期后的作品,閃爍著貝多芬的意志,有告別海頓莫扎特曲風之勢。音樂發展帶有強烈的戲劇沖突,四個樂章之間出現了內在的聯系而構成整體,這是以往兩首交響曲中未有見到的。奏鳴曲式的第一樂章被羅曼·羅蘭稱為“神話般的戰斗”,主要的樂思僅僅建立在降E大調和弦上,主題之間的反復推敲,并轉了幾次調之后,圓號響起,望見彼岸,結尾的三下和弦抖擻地為第一樂章降下末音。而第二樂章葬禮進行曲顯得深廣又宏大,被指揮家魏恩加特納描述為“埃斯庫羅斯式”的,大型的賦格將本樂章帶到其高潮。經過稍輕松的諧謔曲之后,進入極快板的第四樂章。開章先是震撼有力的和弦,然后突然一收,弦樂的低鳴慢慢將樂思領入來自《普羅米修斯的生民》的主題變奏組,它占領了樂章的整個中部,臨結尾處出現一下急落、沉寂,再隨一下銅管高奏涌起,歡樂的頌歌踏著莊嚴的步伐完成了這次音樂歷程。全曲一氣呵成,毫無拖沓之感。

《萊奧諾拉》

1802年,貝多芬受到經營維也納兩個大歌劇院的布勞溫男爵的委托,去創作一部歌劇。腳本由法國劇作家布依提供。這就是《萊奧諾拉》Op.72,但是他并沒想到,這部歌劇會如此要他翻稿數次,付上這么多的心神疲累,而且成為他作曲譜上的唯一。歌劇第一稿完成于第三交響曲完成后的1805年,分為三幕。歌劇講述的是一位婦人為救身陷囹圄的丈夫而化身假扮成獄卒助手,在監獄里打聽丈夫下落,并最終救出了他。這正是18、19世紀之交非常流行的題材。

1805年法軍開進維也納,歌劇首演,但是可惜演出非常失敗,第三天就被迫停演。貝多芬只能不斷去修改。1806年,歌劇被壓縮為2幕,雖立刻被撤銷停演,但報界的評論變得溫和了些,并把失敗歸咎于腳本。直到1814年5月26日第四次公演,歌劇才獲得成功。反觀第一稿和最終稿,不但幕數改變了。一些曲目的順序也做出了調整,例如終稿里第一首二重唱最初是被放在馬澤琳的詠嘆調之后的。一些曲目也被刪除了。而且貝多芬寫了不下4首序曲,第四首簡短的費德里奧序曲最終被選作歌劇前奏。其余三首被命名為萊奧諾拉序曲1、2和3號。第一首從沒被用上,后來作為Op.138號出版。第三號則被馬勒用在第二幕終場前,以贏得時間去轉換布景。非但序曲,歌曲里所有的東西幾乎都被重寫。例如第二幕弗洛倫斯坦的宣序調和詠嘆調被修改達18次之多。

相比起清唱劇,彌撒等單純頌唱福音的體裁,貝多芬在這部歌劇中可以說能直白很多。歌劇的題材已經帶有很清楚的民主自由意向,特別是其中的《囚徒的合唱》“噢!自由啊,自由,你會回來嗎?”,緊接著卻是一位囚徒的警告“小聲點,控制一下自己,我們是時刻有耳目監視的啊!”第二幕被認為完全是歌頌萊奧諾拉的英雄氣概和大革命的偉大人道主義。其終場,實在可堪比《第九交響曲》的第四樂章,兩者都是以合唱高歌的形式表達了喜悅感恩之心。而在《費德里奧》之后,貝多芬可能再也找不到合適的題材,而沒寫上第二部歌劇。

1804-1815

自1804年起,貝多芬的創作進入了旺盛期,伴隨著《第三交響曲》的《華倫斯坦奏鳴曲》和《熱情奏鳴曲》都是他鋼琴奏鳴曲體裁中的名作。

貝多芬

1804年的貝多芬,這是梅勒(W.J. Mähler)畫作中的截圖。在整張的畫作中,除了人物貝多芬外還有一豎琴吉他

而《英雄交響曲》則余波未了,貝多芬本來打算以一首c小調交響曲為其續音。但當他完成了第一樂章后,就先停下了。1806年貝多芬做客里希諾夫斯基親王(Prince Lichnowsky)的格拉茲夏宮,認識了奧佩爾斯道夫(Franz von Oppersdorff)伯爵。伯爵要組建一支樂隊,因此委托貝多芬為他寫一首樂曲。貝多芬在當年9、10月間完成了這首陽光明媚的《第四交響曲》。這部夾在兩首莊嚴雄偉詩篇之間的交響曲,被舒曼形容為:“在兩位挪威巨人之間的苗條希臘少女。”在早先的5月,貝多芬和特雷莎·德·勃朗斯維克訂婚。此時安寧和愉快的心境卻在《第四交響曲》中留下了蹤影。可惜在1810年5月,貝多芬放棄了與特雷莎結合的一切希望。

與《第三號交響曲》有《三重協奏曲》(雖然《三重協奏曲》Op.56的作品號緊接著《英雄交響曲》Op.55,但是前者是到了1814年才被創作的。)跟上一樣,而緊隨這首暖意綿綿的《第四號交響曲》則是貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》。這首協奏曲被認為是三大小提琴協奏曲之一,也是貝多芬唯一的一首小提琴協奏曲。它是為維也納劇院第一小提琴手弗蘭茲·克萊門特而作的。曲風甜美,到了1808年,貝多芬接受了鋼琴家克萊曼蒂的建議,將小提琴協奏曲的小提琴獨奏部分改為鋼琴后出版。而1806年出現的3部拉祖莫夫斯基弦樂四重奏可能是貝多芬在弦樂四重奏這個范疇里面最有名的作品,即使在今天,其風采也不減當年。四重奏是獻給俄羅斯大使的。這些作品都很有交響曲的特質。值得注意的是,當時貝多芬已能正視自己耳聾這個事實,并且在自己的音樂創作事業面前極力將這個不利因素排除在外。他在第三首《拉祖莫夫斯基弦樂四重奏》的終樂章草稿上寫上了:

即使對于藝術,也不必再對它掩飾你的耳聾。

命運與田園

維也納河劇院外墻的牌板

維也納河劇院外墻的牌板,記載貝多芬曾于1803年及1804年住在維也納劇院,他在此進行了歌劇、第三交響曲與克魯采協奏曲的創作,而費岱里奧與其他作品也曾在此首演。

1808年12月22日,在維也納劇院(Theater-an-der-Wien)里的聽眾經歷了一場意義非常的音樂會。音樂會長達4小時,曲目全部是貝多芬的作品:開場先是F大調《第六交響曲》(田園),再是C大調彌撒里面的詠嘆調,然后是《第四號鋼琴協奏曲》,緊接著是《c小調第五交響曲》,還有《合唱幻想曲》。且不論當晚首演的質量如何不盡人意,這里上演的幾首曲目都是貝多芬曲譜里有分量的作品。好幾部作品在同一晚上首演是貝多芬多管齊下的創作習慣造成。兩首交響曲都是獻給約瑟夫·洛伯科維茨親王(Prince Joseph Lobkowitz)和安德雷·拉祖莫夫斯基公爵(Count Andrey Razumovsky)的。評論家在當晚聽過《第五交響曲》之后,并沒做太多的評論。一年半之后,在當時最有影響力的音樂雜志—萊比錫《綜合音樂報》(Allgemeine musicalische Zeitung)里,作家兼樂評人恩斯特·希奧多·阿瑪丟斯·霍夫曼在這部作品再次上演之后用浪漫的筆法給了如下的評價:

強光射穿這個地區的夜幕,同時我們感到了一個徘徊著的巨大暗影,降臨到我們頭上并摧毀了我們內心的一切,除了無盡渴望所帶來的痛——在這種渴望中,本來在歡騰呼聲中燃起的那份喜悅倒下逝去。

命運交響曲的“命運”動機

命運交響曲的“命運”動機

交響曲的主導c小調再一次在貝多芬手下表現了強烈的情感掙扎,其強大的張力和綿密不透風的緊張節奏,讓人想起貝多芬在1807年為科林改編自莎士比亞同名歌劇而創作的的暴風驟雨式的《科里奧蘭》序曲。整部交響曲出現了前所未有的統一,前三個樂章壓抑,到了第四樂章方見光明。第一樂章的前八個音符是如此引人注目。據說貝多芬曾說過,那是“命運的敲門聲”。交響曲“命運”之名由此而來。而自此之后,前四個音符幾乎成了貝多芬的代名詞。凝練簡湊而又嚴峻凌厲,頗有概括貝多芬本人性格經歷的含義。1808年的貝多芬進一步失聰。這很能讓人想起貝多芬在1801年寫給一位醫生的信內所說的

我要向我的命運挑戰。

值得注意的是,命運一詞并非正式標題,與在日本和中國出品的不同,歐美的《第五交響曲》唱片,都不會表明“命運”這一標題。

《命運交響曲》非常清晰明確地促使聽眾置身處地的去感受作曲者本人的情緒心境,這種互動,之前海頓莫扎特都沒做到的。1830年歌德在聽過孟德爾頌為他用鋼琴演奏過此曲之后,說道音樂太“狂野”。而柏遼茲則對這首在法國被上演得最多的交響曲說道:

在交響曲中他敘述了自己的個人感受,他自己隱蔽的痛苦、郁積的憤怒,充滿傷心絕望的夢想、夜色底下的視像,還有激情的爆發。

貝多芬《第六交響曲》手跡

貝多芬《第六交響曲》手跡

貝多芬熱愛大自然是人所皆知的。身住維也納的他,每年夏季都要到一處鄉間或療養地暫住和散步。他正好利用散步的時機來進行創作:

你們會問,我的樂思從哪里來?我可說不準:反正是不請自來,直接或間接的。我幾乎伸手就抓住它們,在大自然的懷抱里、在樹林里、在漫步時、在夜闌人靜時、在天方破曉時,應情應景而生,在詩人心中化成語言,在我心中則化為樂音,發響、咆哮、波浪涌起,直到最后具體化作一個個音符。

一次他跟一位朋友在海立根茲塔郊區散步時說:

就在這兒我寫下了溪邊的景色,而在那邊,黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。

想象畫:貝多芬創作《第六交響曲》

想象畫:貝多芬創作《第六交響曲》

他的這些話都印證在《第六交響曲》的第二樂章“溪畔”中,那是音樂史里一個牧歌般的詩情畫意篇章。貝多芬可能在創作《第六交響曲》時借鑒了前人加斯丁·海恩里希·奈西特(Justin Heinrich Knecht)的標題交響曲《自然的一音樂肖像》。和前者一樣,貝多芬不但親自將交響曲題為《田園》,而且還為每個樂章加上標題。但他對標題做了如下評論:“所有知道鄉間生活的人都不必借助標題,就能明白曲中意思。”而且他說,交響曲“繪情多于繪景”。不錯,第五樂章那種感恩圣潔的情感流露往往使人感動不已,而其中的博大胸懷也只有細細聆聽方能至真感悟。

貝多芬這種為交響曲乃至各樂章加標題的做法雖不是音樂史上的第一次,可肯定是最有名的例子之一。自此以降,標題音樂便蓬勃發展起來,佳作連連,如白遼士的《幻想交響曲》、李斯特的交響詩、斯美塔那的《我的祖國》交響套曲還有理查·施特勞斯的音詩。相比起絕對音樂,標題音樂還是少數。但是不能否認,文字的加入,大大豐富了音樂的表現力,使之更具形象性。

1809年貝多芬給了世人最后一首編號的鋼琴協奏曲,第五號《皇帝》。該協奏曲在出版時只標明了“大型協奏曲”,而“皇帝”一名可能是出自協奏曲宏大輝煌的結構色彩,而為協奏曲之首。協奏曲與當時流行的軍隊協奏曲不無聯系。催人向上的第一樂章,柔情款款的第二樂章加上富麗流暢的終樂章,使之成為唱片時代演奏家爭相灌錄的名曲。也是在同一年,歌德的劇作《艾格蒙特》上演,承擔演出的維也納柏格劇院委托貝多芬為之配樂。貝多芬為之寫了9段配樂。其中的序曲最有名。目前人們認為那首甜蜜的《給愛麗絲》是1808,或者1810年誕生的作品。對于這首鋼琴曲,有一個可能的解釋,就是當時貝多芬著情于自己的學生,年僅18歲的特雷莎·馬爾法蒂(Therese Malfatti),他將馬爾法蒂對他的尊重和愛戴視為愛情,而且認為這段“婚姻”十拿九穩,便寫信給好友韋格勒(Wegeler),向后者幫忙申請得到自己在波恩的出生證明。可惜,貝多芬這一夢想永未成真。他打算在一次由馬爾法蒂父親舉辦的宴會上向女方求婚,而且將寫好的一部小曲(Bagatelle)帶上,準備即席題獻。可是在宴會上的貝多芬喝醉了,不但忘了求婚,而且字跡潦草地在封面上寫上“Für Therese”。當人們在馬爾法蒂身后發現這部小曲的手稿時,便誤認為上面寫的是“Für Elise”(即《給愛麗絲》)。

1812年夏貝多芬出外修養,在6月底離開維也納,經在布拉格短暫逗留后7月5日去到特普利采(Teplice),并會見了歌德。但其實這次出行,貝多芬是打算去見見同樣是要外出到溫泉小鎮(Karlsbad)度假的弗朗茲·布倫塔諾一家的。在布拉格里貝多芬尋對方不遇。而當貝多芬到了特普利采后,寫了一封神秘的信,信的開頭是:“我的天使,我的一切,我的我”,收信人是“永恒的愛人”(unsterbliche Geliebte)。信中維特式的語言充滿熱情,表達愿意與對方結合,但同時也流露出不強求的語氣。里面提到相互的忠誠和分離的痛苦。這封信是如此難以觸摸,這位“永恒的愛人”是誰,曾經引起爭議。目前基本上以邁納德·所羅門斯的研究作為此謎的最終解,他細查了信上一切出現的地址日期,確定收信地離特普利采不出兩日路程,再加上貝多芬簡收信地名為“K”(正是Karlsbad的首字母),所以Karlsbad成為唯一候選地。而這位“愛人”的稱呼又以“A”或“T”開頭,這正好跟Antonie(Toni) Brentano相符。所以這位“愛人”非常可能是安東尼婭,但她已與法蘭克福商人弗朗茲·布倫塔諾成婚。安東尼婭很崇拜貝多芬,但是人們沒理由相信,兩者會發生戀情。而且,該信是否被寄出過并不清楚。該信也有可能是一種強烈愿望的紙筆化。而在1994年拍攝的電影《Immortal Beloved》提出了又一種意見,指這位愛人就是弟婦約翰娜。

貝多芬

貝多芬于1815年的畫像,由威利波德·約瑟夫·馬勒(Willibrord Joseph Mähler,1778年 - 1860年)所畫

威靈頓公爵在1813年6月21日在西班牙擊敗法軍,并最終將法國勢力趕出西班牙。而當時發明了節拍器的約翰·奈波穆克·梅爾澤斯(Johann Nepomuk Mälzels, 1772-1838)發明了一種新的樂器,叫Panharmonicon。貝多芬于是便將兩者聯系起來,為這種樂器創作了一部名為《戰爭交響曲》的作品,又名《威靈頓的勝利》。但梅爾斯則同時勸貝多芬將作品改編為管弦樂,與《第七交響曲》在1813年12月8日一次慈善音樂會上首演,獲得了很大成功。作品的編制龐大,而在當日,樂隊中竟見薩列里之名。音樂會四天之后再上,總共為戰爭難民籌得4000古爾登。與柴科夫斯基的1812序曲一樣,現代唱片制作這首戰爭交響曲時都會為之加入槍炮背景音。 《戰爭交響曲》在今天被音樂學者公認是貝多芬最爛的作品,也是貝多芬生前最有名的作品。

《第七交響曲》在首演當時,不論是聽眾還是貝多芬本人,都認為只是其《戰爭交響曲》的陪襯。但是這部交響曲卻正日益引起人們的重視和興趣。而且以唱片錄制的數量和對之演繹的多樣性來看,遠遠勝于《戰爭交響曲》。瓦格納稱之為“舞蹈的神化”,指的是交響曲的四個樂章都充滿了節奏強烈的律動。稍晚一點完成的《第八交響曲》則是一首短小可愛的作品,被人稱作“小交響曲”,其風貌又讓人回想起古典維也納樂派。于交響曲首演當年出生的瓦格納則努力使之恢復到作為《第七交響曲》姊妹篇應有的地位。柏遼茲還稱第二樂章“既找不到范本,也找不到副本,是天掉下來的。”

1815年11月15日,其弟卡斯帕去世,貝多芬開始與弟媳約翰娜(Johanna)進行曠日持久的訴訟,為的是爭奪侄子卡爾的監護權。到了1820年,貝多芬勝訴。但是這對叔侄關系并不理想。一方面,一直單身的貝多芬,在維也納曾遷居63次,自己生活不固定的他,最后也被證明不是一個及格的導師。他對侄子要求過高過嚴格,超過了卡爾承受的限度。另一方面,卡爾縱使有天份,但是也有兩個大缺點:懶惰和不誠實。縱使當時自殺是罪行,卡爾在1826年竟也不惜一試,他的企圖萬幸失敗未遂,事后卡爾背離叔叔去從軍。但是這一切已對貝多芬造成了很大的打擊。

低谷、再起與隕落

貝多芬素描

奧古斯都·馮·克羅伯1818年所繪的貝多芬素描

貝多芬的聽覺不斷喪失,其鋼琴演出也越來越少。1815年1月25日他最后的一次以鋼琴演奏家的身份出現,是在宮廷音樂會中為自己所作的歌曲《阿德萊德》Op.46伴奏。早在1812年,貝多芬就表現出創作上的低產。他情緒低落,財政問題又再浮現,且見婚姻無望,感到孤獨。1816年他得了支氣管炎,長期臥床。所以1815年-1819年這4年,貝多芬的創作一度陷入谷底。而且在1819年他變成全聾,這無疑完全剝脫了他指揮和演出權。就是日常的溝通,也顯得非常的吃力。貝多芬從1818年起需要“談話冊”(Konversationshefte)才能與人“交談”。正是通過這種方式,很多貝多芬的話語都被保留了下來,成為后人研究其為人的重要資料。

但這并不意味著期間貝多芬無所作為。1814/15年維也納會議期間他寫了一部《榮耀時刻》(Der glorreicher Augenblick,Op.136)的大型康塔塔和一部名為《平靜的海洋和幸福的旅程》(Meeresstille und glückliche Fahrt)的合唱作品。后者的歌詞取自于歌德,并且題獻與歌德。但詩人即使收到了貝多芬的一份手稿和一封后續的信,也沒有作出回復。1818年,貝多芬寫下了《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》(第29號),標志著他新一輪創作的開始。度過危機之后的貝多芬,作品的精神面貌隨之一變。作品顯得內向反思、深邃,例如其晚期的弦樂四重奏和三首鋼琴奏鳴曲(30、31和32),而作品規模變得更宏大,如《莊嚴彌撒》和《第九交響曲》。他有意模糊分界線而獲得持續性,具體表現在樂章內引子與快板的相互滲透,有時引子本身成為了快板的一部分。樂章之間相互交叉。同時他又在試驗新的音響效果。有評論家認為,晚期的貝多芬并不注重作品是否諧美,是否可行,一切都要遵從他的構思,并歸咎于其耳聾。貝多芬的學生車爾尼的話就是例證:

貝多芬的第三種風格起始于他逐漸耳聾的時期,這導致他最后三部鋼琴奏鳴曲的獨特風格,出現了許多不諧調的和音。

《莊嚴彌撒》

宗教音樂長久以來就是很多音樂家爭論的中心。其實問題的核心是,怎么樣的音樂才是“真正的宗教音樂”,究竟宗教音樂是應該回歸到16世紀特倫托宗教會議后,帕萊斯特里那那種清澈的彌撒曲模式,還是應浪漫主義的要求,帶上更多作曲家個人的色彩。這反映了宗教音樂的兩種側面:一方面,它是宗教儀式的產物,唱詞有限定的來源,內容是重演教義,還要帶有陶冶教區民眾的功能;另一方面,它又要滿足作曲家本人的表達愿望。這是很困難的,但是宗教音樂并未因此而貧產。各個時代都有杰作。而貝多芬的《莊嚴彌撒》無疑就是這些杰作中的一部。它模糊了那兩種針鋒相對意見之間的界限。

貝多芬的贊助人──魯道夫大公爵

貝多芬的贊助人──魯道夫大公爵,由路德維希·范·貝多芬繪制。

1819年,貝多芬的學生兼贊助人魯道夫大公爵被封為奧洛穆茨大主教。貝多芬獻給了后者很多作品,包括第4、5號鋼琴協奏曲、《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》,還有《B大調“大公”三重奏》Op.97。在1818年,貝多芬就開始為他的登位創作《莊嚴彌撒》Op.123。但是這部作品要等到4年之后,才交到魯道夫手上。首演則要到1824年4月7日,而且是在圣彼得堡,稿件是由貝多芬的一位貴族朋友格雷卿夫人送去的。而在貝多芬生前,維也納只上演了其中的三段,而且不是在教堂場合,而是與《第九交響曲》一起的音樂會場合。貝多芬開始的時候并沒打算出版《莊嚴彌撒》,而是將之獻給歐洲各大皇室。普魯士國王、沙皇、法國和丹麥的國王都認購了一份。路易十八1824年還制了一枚貝多芬金幣送給他。根據辛德勒的描述,貝多芬雖然并沒因這枚金幣有多大的好轉,但是卻深深以此金幣為榮。但到了1827年4月,《莊嚴彌撒》還是出版了。全歐洲各音樂中心訂購抄本數達200份以上。對作品的這種熱烈反響,可以看出當時歐洲對該類型作品的訴求。但開始時作品的上演的次數不多,就算難得有一次,也是節選。直到19世紀中,《莊嚴彌撒》的演出才開始變得頻繁起來,但很少是出自宗教場合,而是音樂會形式居多。其實作品自誕生起,已受到多方贊譽。而貝多芬多次在談話和信中提到,《莊嚴彌撒》是自己最偉大的作品。而辛德勒則寫道:

從創作一開始,他(貝多芬)就一脫老朋友印象中的那副精神面貌。我得承認,此前與此后我都再沒見過貝多芬顯出1819年時這般超凡脫俗之氣。

全曲除了《慈悲經》使用希臘語外,其他篇章用的是拉丁語。這部彌撒較之以1807年的《C大調彌撒》顯得更宏大。而貝多芬對歌詞的處理顯得非常特別。在《信經》(Credo)中,當音樂進行到歌詞“從天堂降臨”時,樂聲下沉。而在“飛入天堂”處則顯得神采飛揚。“化為肉身”一句來臨時,音樂又顯出神秘的色彩。《圣哉經》里的獨奏小提琴如此輕靈飄逸,仿似天使走過。《莊嚴彌撒》的題詞“生于心,而又念向于心。”也成為了維也納愛樂樂團的銘言。

《d小調第九交響曲》

貝多芬

貝多芬1823年畫像,由路德維希·范·貝多芬

早在1817年,倫敦愛樂協會委托貝多芬為之創作兩首交響曲,并前往指揮。他雖然回信答應1818年1月會完成,但是貝多芬不同意協會開出的條款,計劃因此落空。但是這份委托卻把他重新拉回到交響樂的創作中。他為這個計劃寫好了第一、第二樂章。但直到1822年,他才真正重視這部《第九交響曲》的創作。此時他還有《莊嚴彌撒》寫作在身。交響曲大部分都是在1822到1824年完成的。其實貝多芬最晚在1793年,就有為席勒1785年的《歡樂頌》譜曲的打算。而在1808年那場傳奇的音樂會上首演的《合唱幻想曲》,其變奏部分則已隱約露出“歡樂”的主題。但他將詩篇與交響曲聯系在一起卻是1822年的事。本來他只打算為這首交響曲寫一個器樂結尾(這個器樂版本的素材就用在他的弦樂四重奏Op.132里面)。但好像連他自己對這種標新立異的做法都感到不安。就是在交響曲首演之后,貝多芬還自問,究竟為交響曲加一個合唱的終樂章對不對。

1822年愛樂協會再一次聯系貝多芬,并為后者提供50鎊,等于是購買一首交響曲的專屬權。貝多芬勉強接受。他在1824年4月完成該交響曲,并且將一份手稿寄往協會,并寫上“為倫敦愛樂協會而作”。但很明顯,貝多芬對這個“專屬權”的理解是英格蘭的專屬,所以他讓交響曲在5月7日在維也納卡特納托劇院(Kärtnerthor-Theater)首演,由米雪埃·翁勞夫(Michael Umlauf)指揮。貝多芬則坐在舞臺上,在每個樂章開篇時給出節奏速度方面的提示。當天晚上,首先以《雅典的廢墟》序曲打頭陣,再是《莊嚴彌撒》的三部分,然后才是壓軸的第九交響曲。雖然樂隊的素質不是最好的(臨時拼湊而成的樂隊),但演出很成功,盛況空前。辛德勒寫道:演奏結束后,背向觀眾的貝多芬并不知道身后發生何事。這時,觀眾看到了最感人的一幕,一位獨唱演員卡羅琳娜·溫格(Caroline Unger)拉貝多芬轉過身,才讓他看到觀眾起立五次并瘋狂地在鼓掌。當時,即使是皇室夫婦出場,觀眾也只會起立三次表示敬意,而五次對于一位非受雇于皇室的人來說,是未有的。這甚至引來警方到達現場,去制止這種自發的致意。貝多芬深受感動。

交響曲在1826年8月付梓出版,并且題獻給普魯士的腓特烈·威廉三世。取得“專屬權”的英國則要等到1825年3月21日才能聽到交響曲。而且英國首演中,終樂章是用意大利語演唱的。

《第九交響曲》其首樂章的長度,只有《英雄交響曲》可與之一比。第一樂章是奏鳴曲式的快板,陰暗深沉又充滿轉折,起于朦朧的弦樂弱奏,終于特強的齊鳴。第二樂章是諧謔曲,但絕非玩笑之作,其諧謔曲部分甚至是一個完整的奏鳴曲式,包含了奮斗、前進的意象;三聲中部則柔美懷舊。而第三樂章則是甘美的柔板,但結尾處卻出現了莊嚴的旋律。第四樂章,先是風暴一樣的開頭,然后前三個樂章主題重現,并被大提琴宣敘調陸續打斷,表示否定,而后是微弱的,來自遠方般的歡樂頌主題,高潮時,主題用樂隊全奏得以加強,然后才進入合唱部分。合唱部分大約用了席勒《歡樂頌》中三分之一的詩句,長度可比古典主義時期整個一部交響曲,編制是一個混聲四部合唱加上四位獨唱(SATB)。他們交替獻聲,頌唱人類的兄弟情誼。管弦樂色彩斑斕,起起伏伏充滿變化之感。聯合國教科文組織將第九交響曲的原譜定為人類文化遺產。2003年原稿由一位英國人在倫敦索思比拍賣行以213萬英鎊購得。

逝世及死因

《第九交響曲》之后的1825/26兩年,貝多芬集中精力創作弦樂四重奏,完成了12到16號5首作品,還有一部大賦格,而其中的最后一首弦樂四重奏Op.135,是貝多芬的遺作。但可惜天不予壽,1826年貝多芬在跟兄弟爭吵后回家,在路上他著涼了。1826年12月他帶著侄子去格內森道夫旅行,希望身體好轉。可惜旅行下來,他得到的卻是肺炎。后來加上慢性肝腸的疾病,又驚聞侄子試圖自殺的消息,使得他的健康迅速惡化。雖然如此,他想自己還是能再寫一些音樂的,他說:

我只希望自己能給這個世界一些美好的音樂,然后就像一個老頑童一樣,在各位體面的先生面前了結塵世上的事。

貝多芬在1827年1月3日立下遺囑,3月份健康明顯惡化。這一年他為肝硬化動了4次手術。在他臥床之時,醫生安德雷阿斯·瓦烏希(Dr. Andreas Wawruch)給了他75瓶藥。雖然后世并不知道藥方是什么,但辛德勒說到,正是瓦烏希“用藥物摧殘貝多芬”,而貝多芬也對醫生失去信心。當時一位德國指揮家費迪南·希勒,年方15歲,去看訪彌留之際的貝多芬。他說道,3月20日時貝多芬曾說:“我想我得準備上去了。”

1827年3月26日17:45貝多芬逝世。而舒伯特的朋友胡藤布倫勒(Huttenbrenner)則描述了貝多芬離去時戲劇性的一幕,當時空中雷鳴電閃:

貝多芬突然掙開眼睛,向空中伸出右拳并這樣過了幾秒鐘,神情嚴肅,臉帶怒氣。然后他身子跌回,半閉著眼睛,口中再沒一句話,心也不再搏動了。

貝多芬葬禮

1827年3月29日貝多芬葬禮,由Franz Stober(1795年 - 1858年)所畫

貝多芬在維也納中央公墓的墓碑

貝多芬在維也納中央公墓的墓碑

據說貝多芬在病榻上臨終之際說過:“鼓掌吧,朋友,喜劇結束了。”最后這句話后來被意大利作曲家列昂卡瓦諾用在他的作品《丑角》中,以結束那假戲真做的慘痛悲劇。希勒在貝多芬頭上取下一縷頭發。葬禮于29日舉行,據說有達10000(又說20000)名維也納市民出席了他的葬禮。舒伯特是38抬棺人之一。軍警需要出動到場以維護秩序。在他維令根墓園(Währinger Friedhof,現名維令根舒伯特公園,德語:Währinger Schubert-Park)起先的墓上有一座刻有他名字的方尖碑。到了1888年,他的棺木被取出,并改葬至維也納中央公墓,舒伯特墓旁,而當時奧地利作曲家布魯克納也在場。

對貝多芬早逝的原因,眾說紛紜。當時的醫生下結論,死因是肝硬化。有人認為他是死于梅毒。而貝多芬的頭發則成了了解其死因的重要線索。這縷頭發一直由希勒家族保存到20世紀。到了1943年,丹麥醫生凱·亞歷山大·弗萊明(Kay Alexander Fremming)醫治躲避納粹的猶太人,他的病人以頭發為診金,因而頭發易手。1994年12月頭發被拍賣。目前頭發保存在多個地方,包括圣荷西州立大學的貝多芬研究中心(The Ira F. Brilliant Center for Beethoven Studies)、華盛頓國會圖書館(Library of Congress, Washington, D.C.)、康涅狄格州哈特福德大學(the University of Hartford, Connecticut)、倫敦不列顛圖書館(the British Library, London)、維也納音樂之友協會(the Gesellschaft der Musikfreunde),還有波恩貝多芬博物館(the Beethoven-Haus)。

洛杉磯的精神化學公司為貝多芬的頭發作過放射—免疫測試,以確定貝多芬在最后幾個月內是否服用過止痛劑,如阿片制劑。但是測試結果為陰性,即這些樣本不含嗎啡之類的鴉片。

伊利諾伊州的HRI & Pfeiffer研究中心威廉·瓦施博士為貝多芬遺留下來的頭發進行金屬化驗,結果顯示,發中鉛含量很高。雖然這一發現對梅毒致死的推測有一定的支持作用,但是現在普遍認為,這是由于當時工業污染了多瑙河的魚,而貝多芬又很喜歡吃該地段的魚,因此魚體內的鉛在其身上沉積。并非為了治療梅毒而服用含鉛的藥物所致。貝多芬性格狂躁,生理方面受慢性腹瀉和腹痛的折磨,甚至其死亡,都可能是由鉛引起的。

音樂成就及特色

貝多芬

1814年的貝多芬于,由Louis-René Létronne所畫。

貝多芬的作品包括32首鋼琴奏鳴曲、9部交響曲、5部鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、三重協奏曲和弦樂四重奏。帶Op編號的作品有138部。至于帶有WoO.標簽的作品則有205部,表示該作品是“Werke ohne Opus-Nummer”(不帶Op編號的作品),這些作品雖然有很多在他生前都被發表了,但是他并不認為這些作品值得配上一個Op號。而比較少見的是帶“Hess”編號的作品,共14卷,這些作品是由瑞士作曲家威利·黑斯(Willy Hess)為貝多芬作品全集作出的補充。

貝多芬最著名的作品包括《第三交響曲“英雄”》、《第五交響曲“命運”》、《第六交響曲“田園”》、《第九交響曲“合唱”》、《悲愴奏鳴曲》和《月光奏鳴曲》等等。其32首編號鋼琴奏鳴曲,包括《悲愴》和《月光》等被漢斯·馮·彪羅尊稱為鋼琴的“新約全書”(“舊約全書”為巴赫的《平均律鋼琴曲集》)。他早期的音樂,受海頓和莫扎特的古典主義風格影響很大,如第一交響曲。而在早期鋼琴奏鳴曲,如《悲愴》中,其和聲特點、八度的頻繁以及豐富厚實的織體,體現了穆齊奧·克萊門蒂和楊·杜賽克對貝多芬的影響。到了中后期,作品越發表現出他強烈的個人風格,貝多芬甚至借音樂直白自己的理想和訴求。

貝多芬可以說繼承了德奧作曲家巴赫、海頓和莫扎特的音樂精髓,將古典主義音樂在形式方面做到了極限。當時巴赫的音樂還有待人們的發掘。但貝多芬的老師內弗在教學中已經讓貝多芬感受到這位“歐洲音樂之父”的過人之處,貝多芬曾說過:“他不是小溪(Bach),而是大海。”

1855年,W·德蘭茲提出了對貝多芬創作時期的著名三分法。雖然這一劃分不斷遭受批評,說其中有過分絕對化和不夠確切的現象,但是它卻非常有助于人們體會貝多芬創作風格的發展。第一階段是1804/05年前,是早期階段。這期間,貝多芬非常明顯的顯示出他對古典主義傳統的依賴。1805到1814年則是旺盛的中期。貝多芬大部分有名的作品都誕生于此時期。經過低谷之后,1819年的貝多芬顯示出晚期的創作特征,自省而神秘,作品規模進一步被擴大。

交響曲

貝多芬的交響曲大大擴展了音樂藝術的表現力。他的交響曲,除了《第六交響曲》分為五樂章,其余的八部都是四樂章,基本遵照海頓、莫扎特確立的交響曲結構,即第一樂章快板、第二樂章慢板、第三樂章小步舞曲或諧謔曲和第四樂章急板或快板寫成的(但在《第九交響曲》中慢板與諧謔曲交換了位置)。

而在第三交響曲開始,形式和內容開始統一,一個分明的線索主題或思想貫穿整部交響曲,這在第五和第九交響曲里特別鮮明,而這,是貝多芬之前的的作曲家沒有做到的。這樣的結果是,貝多芬的交響曲有更多的現實表現力和情感刻畫。聽眾不再是單一地去享受美麗的旋律,而且需要去思考揣摩,作曲家的意圖和動機。這大大豐富了音樂的內涵。可以說,這也正是浪漫主義音樂的基礎。他賦予了交響曲“神”,使之形神兼備。第六交響曲用標題對內容進行描述和在第九交響曲里面加入了人聲,都是一大創舉,后世紛紛效仿。

有人認為,貝多芬的交響曲有“奇數”和“偶數”之分,奇數的交響曲是革命性的,節奏強烈;而偶數的則是柔美和典雅的。

神秘的《第十交響曲》

貝多芬在創作《第九交響曲》后,就開始在1824年構思創作《第十交響曲》。他在筆記中以及給別人的書信對話中提到過這部作品,他說,第一樂章以“古代調式的宗教歌曲”開始,以“酒神的盛宴”結束。

1844年,貝多芬的助手的安東·辛德勒發表了一篇關于該交響曲的文章,這篇文章引起了當時廣泛的關注和猜測。從那時起,有關這部交響曲的新發現的線索和推測就層出不窮,但其實并沒有什么突破性的進展。

甚至還有人說自己聽過《第十交響曲》的第一樂章,但并無證據支持這一說法。

現在存有很多關于其中第一樂章的草稿和筆記。而第三樂章則是“急板”諧謔曲,其草稿在1825年被發現。巴里·庫珀博士(Barry Cooper)根據各種搜集得到的稿件,重構了第十交響曲的第一樂章。但該作品并沒有得到音樂界的普遍認可。

貝多芬在交響曲方面的創新

1.節奏:節奏有時不按小節節拍,出現切分音,弱起,強弱對比強烈,這些都是貝多芬在節奏上的創新,不再嚴格遵守嚴整的節奏,而是隨音樂的要求而相對自由。

2.歌唱性的管弦樂:貝多芬有著出色的旋律天分和技巧,善于創作如歌般的旋律。他豐富的配器也大大提高了管弦樂隊的表現力。

3.和聲技巧的革新:貝多芬的交響曲中使用了不協和和弦,和非常規的和弦進行,強烈的戲劇性對比也是古典主義的規范中不可想象的。

4.配器的變化:新的樂器的使用以及交響樂隊的規模變大。

5.樂曲曲式的變化:

第6交響曲有5個樂章,不同于以往的4樂章結構。

諧謔曲的使用替代了原來的小步舞曲。

慢樂章的位置變化(No.9)、消失(No.5、7)。第9交響曲2、3樂章位置倒置,慢樂章變成了第3樂章;第5、7交響曲沒有原來嚴格意義的慢樂章,只有小快板速度的第2樂章,旋律線延長而類似于慢樂章。

突破了奏鳴曲式的限制。主部副部的對比鮮明;發展部規模變大,可以占到整個樂章的1/3以上,在發展部當中出現了呈示部中沒有的因素;引子介入樂章,出現在發展部和再現部當中,甚至參與發展部的發展;尾聲很長。

鍵盤類作品

貝多芬五歲就開始學鋼琴。雖然日后他還會演奏小提琴、中提琴和管風琴,但是鋼琴卻始終伴隨著他。而早期的貝多芬也是以鋼琴演奏家的身份確立起音樂家的地位的。他為鍵盤樂器寫了大量作品,包括鋼琴奏鳴曲、鋼琴變奏曲、小作品、舞曲、鋼琴二重奏、四手聯彈、舞曲和管風琴作品。

鋼琴奏鳴曲

貝多芬的手

《貝多芬的手》,1827年3月28日,貝多芬逝世后兩天,由畫家J.單豪瑟(Danhauser)所繪之油畫。畫中可見貝多芬手握十字架

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲印證著貝多芬自身的發展歷程。它們體現了他一生所經歷的漫長的音樂和精神之旅,也是鋼琴作為一種獨奏樂器擁有日趨增強的力量的佐證。他一方面遵循奏鳴曲的基本結構,另一方面將這種體裁擴展到近交響曲的規模和內涵。其中的三首沒有Op號,只有WoO號,傳統上與其它32首分開。而對32首鋼琴奏鳴曲的分期沒有絕對的界線。按照D.Matthews所著的《貝多芬鋼琴奏鳴曲》一書,它們被分為四期:早期的作品以Op.22為止,概括了1800年之前的作品,中期自Op.26到Op.57“熱情”。然后是Op.78、79和81“告別”組成的插曲。之后是包括Op.90的晚期六首奏鳴曲。第一首發表于1783年,WoO號47,由三首奏鳴曲共同組成,每首都由“快慢快”三樂章組成,一起被命名為“選帝侯奏鳴曲”,是獻給科隆選帝侯馬克西米利安·腓特烈(Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels)的。在題獻序文上貝多芬寫出了自己的創作動機:繆斯不管他當時是何等年幼,“堅持”要他寫下自己的樂思。其中第二號f小調情感激烈,可隱約窺見日后貝多芬小調作品,如“悲愴”和“月光”的表現手法。

另外的WoO.50和51則是18世紀90年代的作品,都只有兩個樂章。而他32首奏鳴曲中的早期作品包括“悲愴”。這首奏鳴曲已經帶有貝多芬中期的創作特征:抒情、流暢而又自然,充滿浪漫主義的色彩,因此它兀然有別于前后風格相當的第七、九、十和十一號。它們已開始顯露出貝多芬自己的獨創性,而且非常受歡迎。正如俄國的安東·魯賓斯坦對貝多芬Op.2號中的第一首曲子所下的評論:

在快板中沒有一個音符是海頓、莫扎特式的。它充滿了激情和戲劇性,有著一張愁眉不展的貝多芬面容。柔板按當時的時代精神寫成,但它畢竟還是少了一點柔媚。第三樂章頗具戲劇性的小步舞曲帶來的又是新的風味。第四樂章也是一樣。貝多芬寫于18世紀末的幾首奏鳴曲,就其精神而言,完全是19世紀的作品。

Op.26被視作貝多芬的鋼琴奏鳴曲中期的開始,其四樂章的編排并不尋常。第一樂章的變奏曲頗有冥想氣息,然后是快板、葬禮進行曲,最后以回旋曲結束了整部作品。接下來則是Op.27兩部奏鳴曲,其中第二就是“月光”。根據車爾尼的回憶,1802年貝多芬曾對好友克魯普赫爾茲說:“我對自己過去的作品不滿意,從現在起我想開始新的旅程。”Op.31號奏鳴曲標志著這“新的旅程”開始。而且貝多芬也拒絕繼續寫Op.22那樣的作品,認為那只適合于大革命時代。1803年貝多芬的朋友塞巴斯蒂安·埃拉爾(Sébastien Erard)從巴黎送來一臺大鋼琴。貝多芬用它來演奏了《華倫斯坦奏鳴曲》,幾乎用上了所有琴鍵(這臺鋼琴現擺放在維也納藝術歷史博物館中)。這是貝多芬創作旺期的作品,作品顯得輝煌大氣,和隨后的“熱情”、“告別”等奏鳴曲一樣富于表情,第二樂章的回旋曲有著燦爛的效果,卻需要演奏者有著高度的演奏技巧。第23號奏鳴曲是出版商因為此作充滿激情,前后兩個樂章有著雷霆萬鈞的“熱情”而命名的。

“告別”奏鳴曲是貝多芬用音樂描述當1809年法軍進入維也納時,魯道夫大公出逃事件的。三個樂章分別名為“告別”、“睽離”和“再見”,分別述說著大公的離去,兩人分隔兩地和大公再次回到維也納。恰巧這首奏鳴曲的標題一語雙關,它是貝多芬“告別”中期進入晚期奏鳴曲創作的標志。“槌子鍵鋼琴”讓現代鋼琴表現出自己已經具備在表現力上超過撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴的可能。它是貝多芬浪漫主義創作風格達到頂峰之作。貝多芬也意識到這部作品獨特創新的特點。雖然這首作品在情緒和曲式上讓人懷疑它是否應被歸入晚期奏鳴曲,但毋庸置疑的是,它是貝多芬度過創作衰竭期,整體作品渡入晚期的標志。從Op.101起的后期五首奏鳴曲通常被歸納在一起,此時激情已過,取而代之的是深沉的思考。其特點是自由、即興式的形式,心理哲理方面的思考占據了作品的主要篇幅,注重復調和對位,這些特性預示著浪漫主義的興起。還有,貝多芬重新發展了“賦格”技巧,將一個主題反復加以利用,這種技巧也可見于其晚期弦樂四重奏中。真正的晚期奏鳴曲是其最末三部,技巧上爐火純青與感情上的出于寧靜,超脫的靈秀之氣讓這三首作品顯得深邃難懂。其最后一部第32號,有認為是貝多芬藝術最最高深的一部。作品也是獻給魯道夫大公的,兩個樂章。第二樂章極為樸素而且如歌似的慢板,有著一步步凈化升華之感,情緒平靜但內涵又極具深度。

鋼琴變奏曲

貝多芬在自己藏下的“選帝侯奏鳴曲”曲譜上寫道:“一部c小調變奏曲和一些歌曲比這些作品(選帝侯奏鳴曲)出現得還早。”這里所說的變奏曲指的是WoO.63《以戴斯勒先生一首進行曲為主題的羽管鍵琴變奏曲》,氣氛嚴肅甚至是肅穆。暗示11歲的貝多芬已立下自己的人生觀:生命是嚴肅的,而音樂則是高貴值得尊敬的。而且他認為小調比大調能表達更多的情感。在去維也納之前,貝多芬還寫了4套變奏曲WoO.64至67,其中WoO.66是用了奧地利作曲家卡爾·迪特斯多夫(Carl Dittersdorf)小紅帽中的“從前有一位老人”為主題。但是它們之中要數WoO.65最出名,是以維琴左·李基尼(Vincenzo Righini)的小抒情曲“Venni amore”為主題進行的變奏曲集,對演奏者有著高深的技巧要求。從中也可想象到1791年貝多芬的鋼琴技巧已到了何等的地步。有趣的是,很長一段時間內,人們只找到了該作品的1802年版,1791年原版久未見其蹤影。因此有人懷疑該作品不是貝多芬的早期作品,而是1802年經作曲家再次修改后的作品。但是后來原版被重新發現,證明第二版比起第一版沒有一點被修改過的跡象。該事件更深層次的意義是:貝多芬的音樂風格比人們初期預料的發展得更快更早。

到了維也納后,貝多芬又寫了幾部變奏曲,大都是以當時流行的歌劇和歌唱劇里面的曲調為主題,例如格雷蒂的獅心王理查和薩列里的法斯塔夫里面的曲調都被貝多芬拓展過。它們可能是貝多芬受人委托而創作的。其中的WoO.70顯示了貝多芬的創作速度可以有多快:一位非常受貝多芬崇拜的女士對貝多芬說,自己曾有過一套以“Nel cor più non mi sento”為主題的變奏曲,可惜遺失了。貝多芬立刻為她創作了自己的變奏曲并趕在第二天早上給她送了過去。

而到了18世紀末,貝多芬開始使用原創主題寫變奏曲。第一個作品是以他自己為布倫絲維克姊妹所寫的歌曲“我想你”(Ich denke dein WoO.74)為主題的變奏曲。而到了1802年,他寫出了兩部很重要的變奏曲:F大調六首變奏曲Op.34和降E大調15首變奏曲和賦格 Op.35(即《英雄主題變奏曲》)。貝多芬自己也認為它們很重要,所以給了它們兩個Op號,這也是他的大變奏曲中第一次。兩部作品使用到新的手法,而且兩者本身就已存在很大的差別。在Op.34中他為每首變奏用上一個調,情緒隨之而改變,一時田園牧歌,一時則是葬禮哀歌。這種手法后來在李斯特處得到很大發展。但人們不得不感嘆,貝多芬早在1802年就已經非常系統地使用該手法了。Op.35比Op.34在一些方面顯得更新穎。主題是《普羅米修斯的生民》中的曲調。

安東·迪亞貝利,他先是一位鋼琴教師,后投身出版業

安東·迪亞貝利,他先是一位鋼琴教師,后投身出版業。

接著貝多芬再寫了兩首以英國曲調“God save the king”和“Rule Britannia”為主題的變奏曲。接著他的創作重點便轉入大型作品(如交響曲)中。他自1803年打后只創作了3部變奏曲,分別是1806年的WoO.80,D大調6首變奏曲Op.76和貝多芬一生的鋼琴總結—《迪亞貝利變奏曲》。而在完成Op.76后貝多芬有超過10年沒再寫變奏曲。這時,一位出版商安東·迪亞貝利(Anton Diabelli)突發奇想,要為當時云集維也納的眾多音樂家來一張精神快照。于是他先給維也納不下50位作曲家送去一首自己寫下的圓舞曲,請他們為之寫出大變奏曲集。而貝多芬就是其中一位。他為這圓舞曲主題創作了33首變奏曲集。雖然當時的維也納不乏名家高手,但是貝多芬無疑在這一次勝出,他寫出的版本無疑是最出眾的。除了倒數第二首降E大調變奏外,其余變奏皆是c小調或C大調。每首變奏速度不一,而且前后色彩也不一樣。這些變奏遠超其從中衍生的單調主題,顯得千變萬化。作品由迪亞貝利1824年在《祖國藝術家聯合會》標題下出版,作為其第一部分。而第二部分則是其他作曲家的變奏曲,其中有舒伯特和當時年僅11歲的弗蘭茲·李斯特的作品。

鋼琴小品

貝多芬早在《迪亞貝利變奏曲》之前,就已經在其鋼琴小品中大量使用那些短小但是對比強烈的樂句。當時這種被稱為Bagatelle的作品體裁還是非常新的一個概念,對于演奏者的技術要求也不是太高。貝多芬可以在這些小作品中給自己一些新奇的想法做實驗。1802年他將自己早先寫下的一些鋼琴小作品薈萃成為Op.33,一共有7首,平均100小節長,并且全部用大調寫成。這一套曲集抒情為主。而下一套小品曲集編號已到Op.119。而且研究表明,這其實是兩套曲集的合集。而且后面五首在時間上比前六首要早。后面的五首7到11號,是1820年貝多芬為朋友腓特烈·斯塔克(Friedrich Starke)而寫的,當時后者要籌建的一所鋼琴學校。在接下來的一年,出版商C.F.彼得斯向貝多芬要稿。貝多芬為前者寫了很多的鋼琴小品,而且很多根本就沒有被發表。貝多芬從中提取了12首,并打算結集出版,但是后生變故,他最終只是出版了六首,是為Op.119的前六首。而遴選后剩下的有四首未完成,但是五首WoO.52、56、59(即《致愛麗絲》)、81和Hess.69號卻是已經殺青了的。《致愛麗絲》曲調優美,技術的要求并不高,或者可以說是非常低,因此非常受鋼琴入門的小朋友的喜愛。貝多芬最后一套鋼琴小品是Op.126。他在這里應用了全新的材料,而且六首作品渾然成為一體,并且與Op.119的前六首有相似之處。其中的第四首b小調小品,強健有力,中段的B大調奇峰突出,并且在結尾處再次出現,讓人難忘。

弦樂四重奏

貝多芬對弦樂四重奏所做出的貢獻很大。他的弦樂四重奏表現了作曲者強大的創作力。他的16首弦樂四重奏可被分為早中晚三期,各有其特色。世界各種國際弦樂四重奏比賽,如英國倫敦比賽、意大利波契亞尼大賽、加拿大的“班夫”比賽、澳大利亞墨爾本比賽都是將貝多芬的中后期作品列為決賽曲目,而日本大阪和德國慕尼黑的室內樂比賽更是規定,三輪比賽每輪必須演奏一首不同時期的貝多芬作品。

早期弦樂四重奏

貝多芬的早期弦樂四重奏包括Op.18,以及Hess編號的30到34號作品,包括兩首F大調四重奏、兩首前奏曲與賦格,小步舞曲還有改編自亨德爾《所羅門》序曲的一首小作品。

最初的6首Op.18發表于1800到1801年,可以看作是貝多芬對海頓、莫扎特在該體裁音樂方面的總結。它們占據了貝多芬1798年秋到1800年夏這一段時間,而且是他從波恩來到維也納之后最重要的寫作項目。這也是貝多芬第一次接手已經由海頓、莫扎特發揚光大的音樂樣式,而此前的貝多芬只是一名鋼琴家。貝多芬可能受到莫扎特那六首獻給海頓的弦樂四重奏的啟發,將自己這六首也結集在一起。六首四重奏的編號順序與創作時間并不一致。貝多芬將其中最有力的F大調四重奏放在第一。第一首的開篇費了貝多芬很多心思,他打算F大調之后來一次轉調。從他的草稿上可見,他嘗試了9次,才改到目前這種形式。而且為了增強戲劇性,貝多芬還有意識在樂句中制造沉寂。因此這首四重奏有著強烈的動態,被后人認為是六首中最成功的。而第三首其實才是貝多芬創作的第一首四重奏,也是該集子里面最柔和,最抒情的一首。第四首c小調則是貝多芬早期對該種調性的一次嘗試,但它可能是這位作曲家手下該調性里面氣氛最寬松的作品。

中期弦樂四重奏

而中期的弦樂四重奏則是非常受歡迎的三首《拉祖莫夫斯基四重奏》和兩首帶標題的10和11號:“豎琴”和“嚴肅”。《拉祖莫夫斯基四重奏》是貝多芬在創作Op.18約五年之后的再次回歸。它們是獻給駐維也納的俄國大使拉祖莫夫斯基的。這三首作品對弦樂四重奏的意義可比《英雄交響曲》對交響曲的意義。它們既顯示了貝多芬開闊的視野,又讓人看到了貝多芬嫻熟鋼琴技巧的影子。它們拓展了弦樂四重奏的音樂形式,將情感與戲劇性結合到一個新的高度。 《綜合音樂報》寫道:

(它們)吸引了所有音樂愛好者的注意力,……很長很難懂,是經過深思熟慮寫出的作品,但并非所有人能領會。

《綜合音樂報》之所以說“長”,大概是源于第一首和第二首四重奏,它們在長度上的確只被后期的同類作品所超過。而第一首的所有樂章都是奏鳴曲式。而且這對比起貝多芬原先打算的,已經是縮短了的。開始先是大提琴流暢的曲調,再是小提琴加入,給人一種空曠的感覺。第二樂章8分多鐘的諧謔曲長度實在空前。第三樂章柔板是非常慢而且悲傷的。第四樂章則是一粗暴的主題,被貝多芬命名為“俄羅斯主題”。而第二首e小調則顯示了貝多芬對短小簡潔的表達方式的興趣。第二樂章猶如頌歌,而“俄羅斯主題”這次則以諧謔曲的形式出現,此曲調往后也為穆索爾斯基所用。第三首C大調的開章與海頓的創世紀開頭“混沌”意境相通,開頭即是一下強奏。第二樂章憂郁壓抑,最是動人心弦。而在這第三首弦樂四重奏里面,并沒有“俄羅斯主題”的出現。

接下的兩首獨立的四重奏本身就成了鮮明的對比。前一首“豎琴”,其名可能源于作品中多處撥奏音列。Op.95作于1810年(-1811年?)“嚴肅”有著最強烈的主題對比。第一小提琴的炫技音行帶來更多的是心理方面的暗示,而非觀賞方面的刺激。

晚期弦樂四重奏

貝多芬的半身塑像

一座貝多芬的半身塑像

《第九交響曲》之后,離上一首四重奏時過12年后,貝多芬寫了最后五首弦樂四重奏,特別是最后一首,被人認為是貝多芬的“音樂遺囑”。和Op.18的創作有些相似,這五首作品占用了貝多芬一整段時間,因為他對這些作品反復揣摩,力盡完美,Op.131的草稿費紙三倍于其終稿。它們的創作順序為12、15、13、14、16。其中又將它們可以分為三組:Op.127開序、Op.130和132為中篇、Op.131和135結束。其中最前和最末的兩首Op.127和135有四樂章,但是中間的幾部有5甚至7個樂章,結構復雜,更像組曲。第13號的原終樂章被貝多芬在1826年單獨寫成一首大賦格和四手聯彈的鋼琴作品,它被斯特拉文斯基稱作“永遠的現代音樂”。與他的小提琴奏鳴曲所展現的柔美氣氛相較,晚期的弦樂四重奏顯得力量雄渾,氣魄強健。它們顯得非常艱深,出現了早期作品中不曾多見強烈的半音、不諧和的經過句。

Op.130號降B大調弦樂四重奏是貝多芬要突破四樂章樣式所做的最大膽嘗試之一,有六個樂章。Op.131升c小調四重奏更有七個樂章,并以慢樂章開頭,這在25年前《月光奏鳴曲》里出現過一次,而且又是貝多芬晚期熱愛賦格這種形式的一例。作品中的7個樂章輕重不一,長的達17分鐘,短的則只有54秒,起一個過渡段的作用。貝多芬說過這是他最偉大的四重奏。而Op.132的第三樂章則被貝多芬稱作“一位康復者對神明的感恩圣歌”,是他晚年最神圣莊嚴的篇章之一。而最后一首Op.135,音樂在略帶好奇表情的開頭之后,時而心情放開時而收緊。在慢板樂章,他再次,也是最后一次用到他喜愛的變奏曲式。值得一提的是,倫納德·伯恩斯坦曾經用大樂隊的形式演奏過Op.131和135。

影響

貝多芬70芬尼郵票

德國聯邦郵局發行的“著名德國人”系列中的貝多芬70芬尼郵票

很多人都認為貝多芬是古往今來最偉大的作曲家。無可否認,他的確是非常出名和受愛戴的。在ZDF主辦的“100位最偉大的德國人評選”中,德國觀眾通過手機短信、電話、互聯網和郵寄等形式投票,貝多芬排名12,在音樂家中只有巴赫比他靠前(排名第6)。有人認為,貝多芬改變了作曲家的地位,作曲家從前只是一種接受委托進行創作的職業。而貝多芬則是以一位藝術家的身份出現,借音樂表達自己的情感理智,并且通過演出和出版使得自己的生活獨立起來,不需仰人鼻息。他在這方面的開拓作用,可與拜倫在詩歌方面和威廉·透納在繪畫方面相比。

《貝多芬》(Beethoven)一書的作者康拉德·居斯特(Konrad Küster)在該書的序言中寫道:

人們以不同的方式去了解貝多芬。在貝多芬的時代,他既有崇拜者、也有批評家,甚至還有不能理解他的音樂的人。對于年輕的一代人來說他是一個榜樣,雖然這個榜樣有時會起到震懾的作用,因為很難想象有人能在作曲方面與貝多芬比肩。……這種榜樣,不但影響了音樂家,還影響了音樂愛好者。

羅曼·羅蘭無疑是屬于這里提到的音樂愛好者。他為貝多芬的作品作評論,1903年又投入到《貝多芬的一生》(《La vie de Beethoven》)的寫作中。貝多芬身受耳聾和各種病痛困擾,卻依舊堅持寫作的人格無疑也吸引著羅蘭。在后者1915年獲得諾貝爾文學獎的《約翰·克利斯朵夫》就閃爍著貝多芬的影子。他的《貝多芬的一生》不但被視為一部音樂歷史書,還是一部文學性極好的著作,被譯成多國文字。

卡西爾在《人論》中談到《第九交響曲》說:“我們所聽到的是人類情感從最低的音調到最高的音調的全音階;他們是整個生命的運動和顫動。” 而同時代的歌德,不但為貝多芬的創作提供了素材,還和貝多芬有過直接的私人交往。他在一封寄給時年25歲的貝蒂娜·布倫塔諾的信中寫道:

說心底話,去結識貝多芬,即使是稍稍交換一下觀點和感受也是獲益良多的,為此我愿意犧牲一切。

貝多芬的音樂可謂是西方浪漫主義音樂的典范及開源之作。經過舒伯特、門德爾松、瓦格納、羅伯特·舒曼、馬勒、理查·施特勞斯和威爾第等等作曲家的努力下,浪漫主義音樂得以開花結果,繁盛了整個19世紀。法國作曲家柏遼茲為貝多芬的九首交響曲都作過評論。而在19世紀的德奧音樂界,出現了兩種趨向,一派是布拉姆斯為代表的古典主義者,被人稱作“冷灶余薪”,另一是以瓦格納為首的浪漫主義作曲家群。兩派分歧甚多,互成幫派甚至互相責難,但是他們都非常尊重貝多芬的前作。

布拉姆斯第一號交響曲自1862年執筆,遲至1876年才完成并首演。這是由于他嚴格的自我要求,但更重要的是,他對自己信心不足,在貝多芬的盛名之下要延續貝多芬的曲風,對他來說顯然是很難的一件事。布拉姆斯的第一交響曲被人名為“貝多芬的第十交響曲”。而從下面貝多芬《第九交響曲》和布拉姆斯的《第一交響曲》的小段落比較,可看出貝多芬和布拉姆斯曲風上的繼承關系。

貝多芬和布拉姆斯曲風上的繼承關系

  相同

  相似

恩斯特·希奧多·阿瑪丟斯·霍夫曼則認為貝多芬的器樂作品一流,但對聲樂作品持保留態度。瓦格納認為貝多芬的作品使得沒人能再寫交響曲了,而他自己除了寫出一部C大調交響曲和一部未完成的E大交響曲外,確實沒再碰交響曲這種題材,而是專心打造自己的理想藝術樣式—樂劇。而且克拉拉·舒曼的父親弗里德里希·維克認為他的《C大調交響曲》其實就是貝多芬第7交響曲的翻版。瓦格納的這種表示敬畏的言論幸好沒阻止布魯克納和馬勒前進。他們寫出了長大深廣的交響曲作品。馬勒還在他的第2、3、4和8交響曲里面加入人聲。但兩人的交響曲都沒法越過“九”這個數字。

而貝多芬在俄國也有著他特殊的影響力,即使在20世紀也一樣。在前蘇聯時代,出于意識形態方面的原因,這位來自波恩的作曲家很受歡迎,因為他代表著革命,他的音樂則是力量、意志力和忍耐力的表現。根自俄國的新古典主義作曲家斯特拉文斯基非常敬重貝多芬。肖斯塔科維奇常因其交響曲被比作貝多芬。的確,肖斯塔科維奇對主題的處理,小樂句的擴展與貝多芬的非常相似。

到了20世紀,音樂進入后浪漫主義、新古典主義時代。欣德米特的第三鋼琴奏鳴曲有著后期貝多芬的痕跡。而“新維也納樂派”也嶄露頭角。其代表人物之一勛伯格在描述貝多芬對自己的影響時說道:

從貝多芬那里,我懂得了如何去避免單調和空洞,而同中又可以有異,原始的材料可以被重塑成新的樣式,還有通過對看似單調的音樂片斷稍加修改或對之進行變奏可以產生出何等之多的妙音。

而在貝多芬的音樂接受方面,“平民化”和“社會主義化”的音樂文化都在《第九交響曲》上找到依傍(中國則是例外,因為席勒的《歡樂頌》不但有“人人皆成親兄弟”,還有宗教方面的內容)。在小說發條橙和由庫貝利克導演的同名電影中,可以看到主要人物在聽著貝多芬的《第九交響曲》下去行兇。貝多芬的音樂甚至被政治化。而其中的著名的例子,就是納粹當政時期的1942年,指揮家福特文格勒為慶祝希特勒生日而演奏第九交響曲(俗稱“黑色貝九”),還有他在1944年與維也納愛樂樂團錄制的“烏拉尼亞英雄”。又正是福特文格勒在1951年戰后首屆拜魯依特音樂節上再次指揮了《第九交響曲》,實況為EMI和巴伐利亞廣播公司所錄制,成為了很多音樂愛好者心目中該曲目的最佳演繹,這也是拜魯依特音樂節歷史上為數不多的非瓦格納節目,另外一次則可追溯到1872年劇院落成之時。而倫納德·伯恩斯坦在1989年12月23和25日兩天,為慶祝東西德合并在柏林上演《第九交響曲》,而且將《歡樂頌》改為《自由頌》,他對此說道:“貝多芬在天之靈,也會同意我們這樣做的。”

貝多芬紀念像

位于波恩的貝多芬紀念像

另外,20世紀媒體,特別是唱片工業的發展也使得貝多芬的音樂更廣泛的得到傳播。尼基什率先在1913年錄制了貝多芬第五交響曲的錄音,鋼琴家阿圖爾·施納貝爾則在1932—1935年錄制了貝多芬的全套鋼琴奏鳴曲。而真正的高潮則要等到二戰結束,威廉·肯普夫在50年代就已錄制好了貝多芬的全部鋼琴奏鳴曲和協奏曲,富特文格勒和托斯卡尼尼則在自己生命的尾聲完成了貝多芬交響曲全套的錄制工作。進入立體聲錄音時代后,眾多指揮名家不停地灌錄貝多芬交響曲全集,版本無法勝數。而其中可分為以卡爾·貝姆、伯恩斯坦、克倫佩勒、布努諾·瓦爾特、阿巴多、塞爾、克魯依坦為代表的,使用現代管弦樂團編制和樂器的詮釋方法。其中指揮名家“指揮界的帝王”卡拉揚一人就錄制了4套(其中包括60年代的“紅卡”),其棒下的貝多芬第9交響曲錄音不下7張。第二種則是最近興起的以哈農考特、約翰·艾略特·加德納、諾靈頓為代表的“本真”派,他們盡量使用貝多芬時代的樂隊規模和樂器來解讀作品,并對原譜進行深一步的校對,竭力保持作品的原貌。而貝多芬的鋼琴奏鳴曲和鋼琴協奏曲則成了鋼琴演奏家的試金石。至少117位鋼琴演奏家已經錄下了自己的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集。另外,小提琴演奏家們則

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